Fernando Pessoa
Quando quis tirar a máscara,
Estava pegada à cara.
Quando a tirei e me vi ao espelho,
Já tinha envelhecido.
De certas pinturas não se sai ileso, sobretudo quando aquilo que se apresenta diante do olhar não se limita ao mero exercício técnico do desenho, da anatomia ou da composição acadêmica. Elas parecem vir carregadas de alguma inquietação abissal, semelhante às águas represadas das enseadas do litoral norte-rio-grandense, nas quais a superfície tranquila quase sempre engana quem contempla apenas o brilho externo do mar. Quem vê, não imagina as correntes invisíveis, os lodos antigos, as ferrugens e os destroços que permanecem no fundo, aguardando somente a mudança do vento ou das marés para emergirem.
Assim sucede com a pintura de Francisco Eduardo, cuja obra parece organizada não apenas por aquilo que se vê, mas também pelo que permanece subterraneamente pulsando nas figuras, nos interiores das casas, nos corpos femininos, nos palhaços demasiadamente maquiados, nas marinhas silentes e mesmo na retratação das casas de recursos ou alcouces, onde a luz, embora pouco intensa, já anuncia uma espécie de cansaço do espírito.
Importa compreender que sua pintura não se sustenta apenas no hiper-realismo ou na representação fiel da figura humana, pois há nela algo de litúrgico, uma atmosfera que lentamente se alastra pelo observador como certas brisas salgadas que invadem os alpendres durante o entardecer e permanecem demoradas sobre os móveis antigos das casas, impregnando tudo de maresia e memória.
Assim, o espectador não contempla simplesmente cenas organizadas sobre a tela, pois termina ingressando em uma espécie de estado emocional em que cada personagem parece carregar uma consciência antecipada da ruína. Como se houvesse recebido das Parcas o conhecimento silencioso de que toda festa termina, toda maquiagem escorre, todo corpo envelhece e toda exuberância da carne lentamente se encaminha para a fadiga, não necessita driblar com o tempo. Cronos impera seu serviço: faz e refaz, restando aos humanos a resiliência como exercício de aceitação. Nada há que fazer, se não portar no espírito a indulgência das marcas do silêncio.
Talvez por isso os personagens de Francisco Eduardo jamais pareçam inteiramente felizes. Há sempre um excesso ou uma falta, um riso que já nasce cansado, um olhar que se demora para além da cena, uma mulher que, mesmo cercada de luz, permanece presa em sua própria interioridade, um palhaço cujo rosto pintado parece muito mais próximo do luto do que da comicidade.
Tudo em sua obra oscila entre polos contrários — desejo e culpa, exuberância e decadência, espetáculo e abandono — como se cada figura estivesse situada numa estreita passagem entre aquilo que ainda deseja viver e aquilo que lentamente começa a apodrecer dentro do espírito.
Nesse aspecto, seus palhaços assumem posição central. Não aparecem apenas como figuras circenses destinadas ao entretenimento, mas como arquétipos de uma condição humana profundamente contemporânea, haja vista que a máscara sempre ocupou um lugar ambíguo na cultura ocidental, desde os bobos medievais até os clowns modernos, funcionando simultaneamente como instrumento festivo e mecanismo trágico através do qual o homem suporta a própria existência.
Desse modo, sucede uma catarse no interior de quem contempla. Convém aqui uma breve digressão acerca do riso. Não daquele oriundo das piadas ordinárias ou dos gracejos que logo se desfazem no ar, mas do riso como mecanismo de sobrevivência diante do peso da existência. Faz-se necessário recordar Friedrich Nietzsche, talvez um dos pensadores que mais profundamente compreenderam a dimensão trágica do humano. Quando discorre acerca de Dionísio, não está tratando apenas do vinho, da festa ou dos excessos da carne, mas de algo muito mais antigo, ligado à necessidade que o homem possui de criar celebrações para não sucumbir inteiramente ao conhecimento da própria finitude.
O excesso, a embriaguez, a música, a dança e mesmo o riso surgem como formas de enfrentamento do sofrimento que acompanha a consciência humana. Ri-se porque se conhece a dor, celebra-se porque se sabe da morte, dança-se porque permanecer imóvel diante do abismo equivaleria à completa paralisação do espírito.
Não está distante daí a presença recorrente dos palhaços na pintura de Francisco Eduardo. À primeira vista, parecem pertencer ao universo do entretenimento popular. Contudo, observados com maior vagar, revelam outra condição. Seus rostos excessivamente maquiados, os olhos cansados, as expressões suspensas entre o divertimento e a tristeza fazem recordar muito mais os personagens da tragédia do que dos artistas circenses. Como certas figuras dionisíacas que atravessaram os séculos sem perder inteiramente sua força simbólica, carregam simultaneamente a alegria da celebração e a consciência da ruína.
Talvez por isso produzam uma inquietação tão particular. Não conduzem ao riso. Tampouco conduzem imediatamente à tristeza. Permanecem em uma região intermediária, semelhante àquela hora do entardecer em que a luz ainda não desapareceu completamente, mas, à noite, já começou a tomar posse das coisas.
A máscara continua presente, porém já não consegue ocultar inteiramente aquilo que existe por baixo dela. É justamente nesse ponto que a pintura de Francisco Eduardo alcança uma de suas maiores forças simbólicas. O palhaço deixa de ser personagem e passa a tomar o lugar de alegoria. Não apenas a alegoria do artista ou a do homem moderno, mas a de uma civilização inteira cansada de representar.
Vídeos em uma epoch de permanente encenação social. Cada indivíduo constrói para si uma persona pública cuidadosamente organizada, sobretudo nas vitrines digitais — as redes sociais — nas quais o sujeito posa, sorri, fabrica imagens de felicidade e plenitude. Tudo isso por likes, porém, no fundo, encontra-se devastado.
O pintor parece captar intuitivamente essa fissura. Seus palhaços pertencem menos ao circo do que à vida cotidiana, às repartições, aos bares, às famílias, aos encontros sociais e às fotografias sorridentes que escondem colapsos silenciosos.
A maquiagem transforma-se, assim, em alegoria da própria contemporaneidade, na qual o humano se vê obrigado a representar continuamente para suportar a realidade. Não está distante daí a sensação melancólica que atravessa toda sua obra, como se cada tela fosse também uma meditação acerca da exaustão emocional do homem atual, fatigado de sustentar personagens para sobreviver no interior de uma civilização que já não tolera a fragilidade, o silêncio ou a ruína.
Desde a antiguidade, certos lugares ocuparam uma posição ambígua no imaginário social. Condenados em público e procurados em segredo, transformaram-se em territórios onde os homens depositavam desejos, culpas, nostalgias e carências que a vida ordinária não conseguia acomodar.
Em muitas telas de Francisco Eduardo, esses ambientes reaparecem não apenas como espaços físicos, mas como metáforas de uma condição humana mais ampla. Os interiores prostibulares que surgem em sua obra parecem organizados por uma estranha atmosfera de melancolia, como se os corpos ali representados houvessem compreendido antecipadamente a transitoriedade da carne e a precariedade de todo prazer.
Sendo assim, não há glamour excessivo nem tentativa de transformar o erotismo em mero espetáculo decorativo. O que existe é uma espécie de humanidade exaurida, iluminada por cores quentes e sombras densas, a quais cada personagem parece encarcerado numa solidão muito particular, mesmo quando cercado de outros corpos.
Isso talvez explique por que suas mulheres jamais aparecem como simples objetos eróticos. Há nelas uma espécie de recolhimento que impede qualquer leitura superficial. O artista parece compreender que o feminino, no plano simbólico, sempre ocupou posição muito mais complexa dentro da cultura ocidental, associado não apenas à fertilidade ou ao desejo, mas também ao mistério, à água, à memória, à noite e às regiões abissopelágicas do imaginário.
Gilbert Durand, antropólogo francês, demonstrou como determinadas imagens femininas aparecem ligadas ao regime noturno e às estruturas do acolhimento, funcionando como símbolos da interioridade humana. Curiosamente, a pintura de Francisco Eduardo parece constantemente retornar a essas atmosferas líquidas e introspectivas. Mesmo quando expostas, suas figuras femininas permanecem inalcançáveis, prisioneiras de uma dimensão interior que o espectador apenas pressente.
O hiper-realismo empregado pelo artista tampouco deve ser compreendido apenas como demonstração de virtuosismo técnico. Toda técnica, quando alcança elevado grau de domínio, deixa de ser simples procedimento para transformar-se em linguagem espiritual. Assim sucedia com os antigos pintores flamengos, cuja obsessão pelos detalhes da matéria funcionava também como tentativa de deter o tempo e preservar aquilo que inevitavelmente caminhava para a decomposição. Em Francisco Eduardo, cada dobra da pele, cada brilho do olhar, cada sombra cuidadosamente construída parece participar dessa mesma tentativa de resistência diante de Cronos. Pintar transforma-se em uma pequena insubordinação contra a deterioração inevitável das coisas. O corpo envelhece, as cidades se transformam, as relações interpessoais se desgastam, os edifícios deterioram-se, as lembranças deformam-se, contudo, a pintura ainda tenta resguardar alguma centelha do que desaparece.
Essa questão torna-se ainda mais evidente quando nos detemos diante dos nus masculinos. Existe ali algo que remete a uma tradição muito antiga do Ocidente, ligada ao culto da masculinidade, não apenas enquanto atributo biológico, mas enquanto ideal estético e construção simbólica. Desde os atletas gregos até os heróis renascentistas, o corpo masculino foi frequentemente transformado em paradigma, numa espécie de medida imaginária da perfeição humana.
O traço delineia um corpo retratado de forma idealista. Ora, essa espécie de humano assim tão bem feito conduz inevitavelmente a uma reflexão: estaríamos diante de algo verdadeiramente táctil ou apenas diante de uma invenção? A pergunta não é menor, pois a arte ocidental sempre oscilou entre a observação do mundo e a fabricação de modelos destinados a corrigi-lo. O corpo que se apresenta sobre a tela parece existir, mas ao mesmo tempo parece pertencer a uma ordem mais rara, quase mítica, situada entre aquilo que se vê e aquilo que se deseja ver.
Desse modo, a beleza vem a ser menos uma verdade do que um ponto de vista, uma convenção, uma construção historicamente edificada por sucessivas gerações. O que uma época chama de belo outra frequentemente abandona. O que um século transforma em ideal, o seguinte converte em curiosidade. A beleza, portanto, não habita os corpos. Habita os olhares que os contemplam.
Esse triunfo do nu, retratado quase como se fosse uma fotografia, conduz o observador a chafurdar no entorno em busca de correspondências imediatas com a realidade. Entretanto, essa viagem revela-se quase sempre em vão. Há uma grande diferença entre aquilo que é tangível e a deliberada vontade de incorporar à realidade formas que constituem muito mais exceção do que regra. Talvez sempre tenha sido assim. Os retratos da realeza, os santos da pintura sacra, os heróis mitológicos e mesmo os modelos contemporâneos obedecem menos à observação do mundo do que ao desejo de projetar sobre ele determinadas aspirações. Querer apreender o objeto é uma coisa; aproximar-se verdadeiramente dele é outra bastante diferente.
Também por essa razão essas figuras parecem escapar ao domínio do retrato convencional. Menos do que a apreensão de personagens integrantes da polis, de etnias ou de determinados agrupamentos sociais, o que encontramos é o recolhimento de psicotipos, de arquétipos, de imagens condensadas que ultrapassam a biografia individual para alcançar regiões mais profundas do imaginário.
Existe ainda uma ambiguidade particularmente interessante nesses corpos. Embora inscritos numa tradição ligada ao culto da masculinidade, muitos deles parecem afastar-se dos modelos mais rígidos da virilidade convencional. Há uma suavidade que atravessa certas figuras, uma delicadeza que dissolve fronteiras um tanto rígidas entre os atributos culturalmente associados ao masculino e ao feminino. Surge então uma discreta dimensão andrógina — não como negação da masculinidade, mas como expansão de suas possibilidades simbólicas — como em algumas representações de Apolo, ou certas figuras da escultura helenística.
Há ainda um aspecto que passa por toda a produção de Francisco Eduardo: aquilo que os pensadores alemães chamaram de Zeitgeist, o “espírito da época”. Seus palhaços, suas figuras femininas, seus corpos idealizados e seus interiores noturnos parecem condensar não apenas dramas individuais, mas inquietações próprias da época contemporânea. A solidão em meio à multidão, a exaustão das identidades representadas, a busca incessante pela aparência e a dificuldade de sustentar vínculos duradouros transformam-se em matéria pictórica.
Também suas marinhas e paisagens urbanas merecem atenção, sobretudo as panorâmicas de Natal, RN, observadas como se fossem vistas de uma altura não apenas física, mas afetiva. Não se trata simplesmente de representar a cidade em sua dimensão geográfica.
O artista converte Natal em organismo simbólico, numa espécie de cartografia emocional atravessada pela maresia, pelo calor, pelas luzes noturnas e pelo cansaço contemporâneo. As dunas, os arrecifes, os edifícios e as enseadas parecem respirar dentro da tela, como se a cidade houvesse adquirido vida própria. Lembra um pouco os antigos mapas medievais, nos quais territórios reais conviviam com monstros marinhos e criaturas imaginárias, sugerindo que toda geografia é também construção psíquica. A cidade surge, então, menos como cidade empírica e mais como território do imaginário, atravessado por desejos, memórias e fantasmas.
Talvez seja justamente nesse ponto que sua obra alcança aquilo que poderíamos chamar de opus magnum. Não necessariamente em uma única tela isolada, mas no conjunto simbólico formado pelos palhaços, pelos corpos idealizados, pelas figuras femininas e pelos ambientes noturnos onde desejo, memória e melancolia parecem coexistir sob a mesma luz crepuscular, encerradas em estados de melancolia silenciosa. É ali que sua pintura parece atingir máxima condensação poética, reunindo máscara, corpo, desejo, decadência, espetáculo e solidão numa mesma tessitura imagética. Seus palhaços tornam-se herdeiros tardios dos sátiros dionisíacos; suas mulheres aproximam-se de figuras trágicas aprisionadas na própria interioridade; seus ambientes noturnos transformam-se em cenários onde a contemporaneidade revela sua exaustão emocional.
Existe ainda outro aspecto importante em sua pintura: o silêncio. Mesmo nas cenas aparentemente movimentadas, há sempre uma desaceleração do tempo, como se tudo estivesse suspenso num instante anterior ou posterior ao colapso. As figuras parecem imóveis não por ausência de vida, mas porque carregam consigo um excesso de consciência. Isso confere às telas uma atmosfera quase litúrgica, semelhante àquela encontrada em certas narrativas trágicas nas quais o destino dos personagens já foi pronunciado, embora ninguém ainda tenha coragem de dizê-lo em voz alta.
Os antigos gregos sabiam que toda civilização produz suas máscaras. Entre Apolo e Dioniso, entre a ordem e o caos, o homem tentava sobreviver organizando minimamente os próprios abismos interiores. O artista parece pintar justamente esse intervalo. Seus personagens vestem-se, maquiam-se, sorriem, representam continuamente, mas algo pulsa por baixo da superfície, ameaçando romper a estabilidade da cena. Talvez seja essa a força maior de sua pintura: não buscar apenas agradar o olhar, mas inquietar o observador, lembrando-lhe aquilo que a contemporaneidade tenta incessantemente esquecer — a fragilidade humana, a transitoriedade do corpo, a exaustão emocional e a inevitabilidade do tempo.
Ao final, contemplar sua obra é semelhante a caminhar por uma cidade marítima ao entardecer. Quando as luzes começam lentamente a surgir, os bares se enchem, a maresia sobe pelas ruas e os rostos tornam-se progressivamente mais difusos. Algum palhaço fuma sozinho. Alguma mulher contempla o vazio. Algum jogador embaralha cartas gastas enquanto um santo observa tudo em silêncio do alto de um nicho mal iluminado. E o mar, ao longe, continua repetindo sua antiga lição acerca da transitoriedade das coisas. Talvez por isso Francisco Eduardo pinte. Porque a pintura, mesmo sabendo da derrota inevitável diante do tempo, ainda insiste em recolher certos fragmentos do humano antes que desapareçam definitivamente.
OBS:.As opiniões expressas neste ensaio são de responsabilidade exclusiva do autor e não refletem, necessariamente, a opinião da Revista Arte Brasileira.
