De um sertão para o mundo: a arte bruta de Antônio Roseno de Lima

1.

Em 1945, o artista plástico Jean Dubuffet conclama a necessidade de uma nomenclatura para cognominar uma arte que não se enquadrava nas linhas de continuidade da História da Arte, caracterizando-se por ser engendrada por artistas que passavam ao largo dos chamados estilos oficiais ou artes culturais, o que era reconhecido como detentor da influência da tradição ou se inseria em uma das vanguardas já consolidadas nessa época.

É nesse contexto de uma arte sem um nome, configurando uma circunscrição, que surge o termo Arte Bruta. Para Jean Dubuffet, a autonomia temática e formal desses criadores que passavam ao largo de uma parecença com a arte chamada oficial ou das vanguardas que já estavam incorporadas à noção de arte, desde o final do século XIX. E mesmo essa arte, era ostensivo os traços de uma originalidade que refugia das demandas do mercado de arte.

Com efeito, esses criadores não poderiam fazer parte de um arranjo que caracteriza os tantos inúmeros estilos que já detinham sua tradição, quer sejam os acadêmicos ou os surgidos nas vanguardas do início do século XX. Bandeavam-se muito mais para arte dos internos dos hospitais psiquiátricos, dos encarcerados ou mesmo os autodidatas sem aparentes transtornos afetivos. Desse modo, configurariam-se como uma espécie de arte mais pura, desprovida dos traços advindos do que ficou historicamente reconhecido como Arte.

Para Dubuffet, o suíço Adolf Wöflin (1864-1930), que viveu em manicômios parte da sua vida, é tido como o autor ícone da Arte Bruta. Em 1948, surge a Companhia de Arte bruta, crida pelo próprio Dubuffet, tendo em vista organizar uma coleção das obras que ele impregnou um nome a partir de uma dicção com um perfil de originalidade, haja vista deter vastos domínios de liberdade, na forma ou no conteúdo, quando cotejada com o que já se encontrava insculpido no passado ou mesmo os contemporâneos anchos de uma aceitação social, confortáveis em registros ou círculos de pertença, de parentesco, de parecido com. Também fundou, em 1976, o maior museu do gênero Collection de L’Art Brut (Lausane, Suiça), fazia parte da preciosa coleção obras dos artistas Carlo Zineli, Alöise Wolfli e Henry Darger. Essa espécie de arte acabou encontrando seu espaço de apreciação e reconhecimento de muitos críticos, tanto é que em 1967 ocorre a grande exposição com cerca de 700 obras no Musée des Arts Décoratifs, em Paris.

2.

Tendo em vista que essa forma de arte não segue referências ou não encontra-se em uma linha de continuidade influenciada pela chamada arte erudita ou pela arte popular tradicional, teremos que buscar em outro lugar os impulsos e motivações que levam o seu criador a engendrar algo que destoa de uma familiaridade do mundo das artes: dos artistas, dos movimentos ou do mercado de arte.

Nesse sentido, há que chafurdar nos meandros do inconsciente, para, quem sabe, explicar todo um cabedal de ícones que integram as formas de uma arte que se quer “crua” (brut). Essa concepção pejorativa de “bruto” veio de quando se tentava buscar um nome para caracterizar esse gênero de arte.

Hoje, usa-se a expressão Outsider Art. Há que adentrar pela produção artística dos encarcerados, dos hospitais psiquiátricos e de tudo o que a sociedade dita “normal” imputa como desvios de personalidade ou de comportamento. Em suma, os diferentes, no que concerne aos pequenos desvios de estar em sociedade ou detém dificuldades de ser igual aos demais.

Contudo, há que contemplar o seguinte: é necessário que um dado percentual dos indivíduos seja tido como “doido” ou “anormal”, para que a maior parte seja considerada como apta a levar suas vidas dentro de um padrão que indigitam como “normal”.

Bom dizer que uma enormidade de jeitos e formas de ser e de agir, não é inerente a um só grupo, pois determinadas parcelas da população conduzem suas manias, consideradas como “defeitos” de uma personalidade, nunca como integrante de formas de “loucura”.

 É muito fácil chamar o outro de “doido”, é de grande conveniência internar um parente só pelo fato de haver diferenças no modo de lidar com os objetos, os fatos, a etiqueta convencionada desde sempre como “normal”. Então, passasse a simplesmente cotejar, um modo como o outro. O “normal” vai ditar regras e intolerâncias, calcadas em um substrato firme para apoiar sua irresponsabilidade, sua inconsequência face ao outro que não é igual a si. Uma enfermeira disse-me certa vez, na Casa de Saúde Santa Maria, que a família era mais doida do que o enfermo da cabeça que estava sendo internado.

3.

O Rio Grande do Norte detém um dos maiores expoentes do mundo dessa peculiar forma de arte. Antônio Roseno de Lima (1926-1988), nascido na cidade de Alexandria RN, até os 22 anos morou na zona rural, labutando na lavoura. Exerceu os ofícios de pintor, fotógrafo, doceiro, pequeno comerciante e artesão, sabe-se que desde cedo produzia gaiolas para pássaros, objetos de madeira, colheres de pau. Em 1961, fez o curso de fotógrafo, passando a ganhar dinheiro com festas de aniversários, casamentos e eventos familiares comemorativos.

 Uma inquietude de espírito instalou-se logo cedo, lançando-o ao entalhe da madeira, da confecção de gaiolas ou colheres de pau. Até parece que se comprazia em realizar um dado objeto através de processos simples, mas que resultavam em algo que de um qualquer informe, emergiam de um processo nos quais as etapas ordenadas pelo seu íntimo, seguiam uma sequência no qual o processo era supervisionado atentamente pelo olhar e por uma eventual aprovação, que de áreas onde repousavam essa espécie de imanência que está atenta à chegada do final, do objeto pronto.

Ora, desde sempre essa é a gramática da arte: uma espécie de rio cuja nascente é um veio d’água de entre cascalhos e sombras dos lados mais íntimos do ser, pulsando uma vontade de sangrar mente a dentro, para sagrar, quando encontra as mãos e os olhos, como se fosse um grande estuário, no qual se plenifica e deixa-se contemplar com sua aura de estética.

Dessa maneira, era uma manifestação da aparência de símbolos que buscavam seu devir, imagens procurando emergir das entranhas. O menino não se contentava com os ensinamentos da escola formal, primava por arquitetar objetos utilitários que, mais tarde, revelariam  a que veio e o que queriam de verdade: a estética produzida por outros meios, diferentes do que fomos acostumados a saber e contemplar, expressando de um outro jeito seus símbolos e arquétipos, organizando as imagens e signos, outorgando-lhes uma lógica diferente, que ao investigador, ao pesquisador, também conduziam a buscar ferramentas heurísticas de outras áreas do conhecimento, como a Psicologia Analítica praticada por Nise da Silveira, cujo artífice que a engendrou foi Carl  Gustav Jung.

Com efeito, por essa arte dispor de uma peculiaridade um tanto singular e diferente, teríamos que buscar outros domínios que nos conduzissem a um fôlego de outra ordem, visando uma interpretação que considere outros elementos distintos do que fomos habituados a usar por meio das categorias da Teoria da Arte ou encontrar a que estilo histórico ou linha de continuidade integra-se aos anais da História da Arte. Necessário dizer que essa espécie de arte emanou de uma pessoa considerada demente e esquizofrênica, segundo categorias da psiquiatria tradicional.

4.

O seu estilo é inconfundível, detendo uma dicção extremamente própria, na medida em que, nas suas telas, quase sempre usa dois códigos: o pictórico e o verbal (o analógico e o digital). As formas e cores apresentam efeitos inusitados, associados ao uso de palavras escritas/pintadas nas telas. Não ocorre o uso da perspectiva. As imagens comprazem-se em se apresentar no comprimento e na largura, com uma naturalidade da sua assinatura ou do uso do título escrito na própria tela. Associado a esses meios negados pela arte acadêmica, há o contraste de cores extremamente fortes, em belos desenhos e justaposições que o tornam um grande criador autodidata.

Até podemos falar de uma esquisita naturalidade, assuntando o que de tão simples reverbera um pendor em direção ao lado contrário da arte acadêmica e mesmo do seu parente mais próximo: os naïfs, porém ainda não é isso. Como esse diferencial dotado de extrema simplicidade despertou o interesse de críticos e pesquisadores, produzindo trabalhos acadêmicos a partir do enigma (?) Antônio Roseno de Lima.

É um estranhamento que confere uma individualidade quedada em uma atroz solidão no universo das artes. De caráter compulsivo, Antônio Roseno de Lima estava sempre envolvido com suas pinturas, cujos materiais eram recolhidos nos entulhos, no lixo, ou seja fragmentos de lata, restos de madeira, todo tipo de papel mais encorpado.

Como tinta, fazia uso do esmalte sintético que estava no fundo das latas, como sobras de uma qualquer empreitada de pintar portas e janelas. Para ele, esses estranhos suportes e material à guisa de tinta não lhe chegavam inusitados, era como qualquer uma coisa, desde que veiculasse, desde que contribuísse para essa imanência que detinha desde que se entendeu de gente.

Havia a estrada pela frente, havia que seguir, houvera o tempo de se indagar o que era isso. Enfim, não mais fazia uso das flexões do verbo “haver”, apenas cumpria essa espécie de maldição lançando suas ordens e vetores para essas telas coloridas. Havia a certeza de que também não sabia onde esses trabalhos iriam parar, depositar-se, guardar

Tudo isso ocorria dentro de uma de um arremedo de casa, bastante precária, sem energia elétrica, na favela “Três Marias” (mudou-se em 1976 para lá), da cidade de Campinas SP, onde residiu até seu falecimento, com telas e pincéis, assim como se fosse uma ordem vinda das entranhas, aguardando dele posições para se efetivar em algo concreto.

Há ainda outra coisa nesse homem que de simples nada tinha, com 35 anos fez um curso de fotografia, passando a ganhar uma certa quantia de dinheiro, batendo fotos de aniversários e casamentos, datas comemorativas de famílias. Também vendia doces e cigarros no seu barraco, só não tinha clientes paras os seus trabalhos de arte. Na verdade, ninguém o reconhecia como artista visual.

5.

Ao que parece, o referente posto na tela estava subordinado aos materiais e suportes que se  encontravam ao seu alcance, ou seja, o resto de esmalte sintético das latas que encontrava no lixo ou pedaços de tábuas e restos de latas de alumínio. Contudo, a arte pouco se importa onde vai aportar seus símbolos, onde derrama seus ícones, seus sinais, enfim, sua sina de uma sempre necessidade de expressão, pulsando nas entranhas de um assinalado, de um indivíduo marcado para acrescentar à realidade um conjunto de imagens subjacentes àquele tempo, aquela geografia, à história individual, evadindo-se sem muita curiosidade do que ocorre ao seu redor. Enfim, o resultado do que se passa nas regiões longínquas do espírito, residências com pouca luz, com pouca definição dos símbolos. Apenas requerem, latejam em um artista a vontade de subir à tona e vir a ser alguma espécie de fenômeno bem diferente do que os encontrados na realidade.

Por isso, a morada na favela, em Campinas, sem iluminação elétrica, iluminada, dizem, por velas, não se constituía empecilho nenhum para os vetores de formas, texturas, palavras e cores buscando, ao emergir das entranhas, um rumo onde pudessem se expressar qualquer seja a forma de arte. O que interessa é um como se configura uma subjetividade através de trabalhos de obras não utilitárias, não funcionais, não o que se possa dar reconhecimento, identidade, parecença, simetria.

Isso sucede, – necessita – , de uma pessoa, de mãos, já nascentes com alguma coisa chamada “dom”; com o tempo, e o constante exercício de uma prática de exercer determinada forma de arte, plasma-se, aqui no caso, em uma dicção, isso quer dizer que volta sempre aos mesmos temas, o que difere é a compleição das harmonias de cores e forma. No caso de Roseno, era uma maneira de elaborar as mesmas séries, os mesmos retratos de homens, plantas, flores, animais. Como se dissesse para seu interior, buscando alguma migalha de resposta: Mais uma vez meu espírito se voltou sobre si mesmo, interrogando-se com inquietação…. (Cornélio Pena, in “Repouso, p. 164”).

Essa inquietude conduzia-o às suas invariantes imagéticas, como se nunca bastasse, como se nunca aplacasse algo que deixou de vez de tentar compreender, insistir era em vão. Achava que tudo vinha do fato de “sofrer dos nervos”. Foi o que disseram. Foi o máximo que conseguiu em termos de diagnóstico. Resignado, aquiesceu. Isso era uma dignidade? Sim, de certa forma. E havia, por acaso, outra?

Talvez por isso sua assinatura era abreviada: A. R. L., posta ostensivamente como parte da composição da tela, assim como o título, que também estava não só escrito, desenhado, mas também pintado. Esses três elementos são recorrentes em todas as telas, como se sua assinatura fosse mais do que abreviar, mas a presença íntegra dele como indivíduo, como homem envolvido com forças incontroláveis do seu ser.

Na verdade, a assinatura abreviada e o título da tela outorgavam à obra um caráter metalinguístico, no sentido de o código testar-se (Roman Jacobson), quer dizer, aquilo não era de “verdade”, mas uma pintura, visto já estar explícito, sem nenhuma vontade de querer imitar imagens do real. Por esses artifícios, uma pintura, como outra qualquer. Em síntese, a pintura está falando do gesto de pintar e do seu resultado. Isso se chama metalinguagem, o código fala de si mesmo, assim como se fosse um dicionário discorrendo acerca do vocabulário de uma língua.

Na amplitude do plano da tela, à parte o personagem central, encontrava-se o lugar, por isso o Bairro Três Marias também aparece escrito, junto com a data no qual havia terminado, dia, mês e ano. A linguagem escrita circundava o personagem em evidência, o referente, como se tivesse a exata dimensão de nada deixar em branco ou apenas com uma cor qualquer.

Nisso, ele referenda seu parentesco de distribuição de elementos no plano da tela, afinando-se com seus parentes, os naïfs, que também não apreciavam o horror vacui, todos os espaços eram preenchidos; cerca de um terço, nas telas de animais e plantas, estão repletas dos elementos que já fizemos referência, uma escrita ou determinadas frases, como se ansiasse não deixar dúvida de que se tratava de uma trabalho de pintura, por isso falamos em metalinguagem, uma maneira de explicitar o que estava se propondo a fazer, a elaborar, a edificar um algo que buscava brechas, frestas, nos olhos, nas mãos de um particular, de uma singularidade, de um eu, no fundo, representando a gramática do Imaginário, correspondente não só a ele, como “antena da raça”, mas a arquétipos presentes em cada indivíduo.

6.

A existência das duas formas básicas de comunicação, presença invariante nas obras de Antônio Roseno de Lima, a linguagem digital (registro dos nomes e das letras do alfabeto ou dos números) e a linguagem analógica (as imagens em cores, retratadas em algum suporte), nos conduz a especular esse fenômeno como um meio de refratar o anonimato do artista, chantando o tempo, o lugar e o que lhe convinha como título da obra.

 Dessa maneira, imprimia seu registro pictórico e digital, deixando uma marca de sua passagem pelo mundo, sabendo de antemão da impermanência das coisas e da precariedade de um homem que “sofria dos nervos”.

Quero dizer que o artista, além de tudo o que um indivíduo naturalmente tem que passar de vicissitudes na vida, cumprir sua Via Dololosa.  

Seu embate com o que Gilbert Durand (As estruturas antropológicas do imaginário) elabora a sua Teoria do Imaginário, quer dizer, o homem transcorre seus dias em um digladiar-se com o fato de tudo ser finito e pela inexorável passagem do tempo. Sabendo-se de antemão perdedor, pois como constatou o príncipe Sidarta Guatama, envelhecemos, ficamos enfermos e, por fim, falecemos. Os símbolos presentes no imaginário são configurações de imagens que se lançam contra essa estrada que, ao final, vai dar em nada, nada, nada (Gilberto Gil). Ao que parece, a vida é um eterno embate contra essas duas forças autônomas e transcendentais, nada respeitando, subordinadas aos limites estabelecidos pelas Moiras (O destino): Láquesis, Clotho e Átropos, superiores inclusive aos Deuses, na mitologia Grega.

Também está organizada na expressão condição humana, uma espécie de ritual de passagem que todos encontram-se subordinados, quer demore mais, quer demore menos, as lides, ou seja, seus combates árduos e sem fim, chegam sem permissão, imprimindo cansaços físicos frutos de uma canseira lançada pela labuta do espírito consigo próprio. Como não consegue dar conta ou até mesmo compreender motivos de se achegarem tantas labutas, tanta coisa estranha nos domínios do afeto ou mesmo de uma sintaxe própria dos nervos, lança para o corpo, lesando-o de inúmeros achaques, dores musculares, sintomas de enfermidades várias, levantando a lugares cujas especulações são infundadas.

Compreende-se essa espécie de mapeamento do que se encontrava no seu entorno

7.

Antônio Roseno de Lima cumpriu seu destino, sua sina, sem nenhuma senha de acesso para nada, sem conselho, tão-somente preso aos jugos emanados de suas áreas internais abissais. Proclamando seu mando, sem a nada consultar, bafejando seus pendores, como se fossem símbolos ainda sem formato definitivos, garatujas ou esquemas atiçados para o alto, para o que é consciência, para o que vigora submetido à razão, ao cotejamento daquele esquema como o que vibra, vive e vendo-se, o artista consegue a partir dos meios que detém, finaliza em obra de arte.

Sabe-se apenas que a sanha da vida judiou o quanto pode com seus látegos de penúria, fome, anonimato, como se fosse um exercício cruel contra um dos seus mais sensíveis espécimes, produtor de uma arte com seu viés próprio, como seus maneirismos e recebendo as ordens imperativas das sombras pradarias interiores. Nunca recebeu indulgência de qualquer qualidade, de parar um pouco, de repousar o espírito, de atenuar sua “doença dos nervos”, sempre vigilante, incômoda, o corpo sempre desconfortável.

E a quem possa interessar, podemos nos deter sobre a série de retratos de presidentes, anônimos ou mulheres. Buscar sentidos no manuseio da tinta vermelha não nos conduziria a um lugar com forte substrato de sentidos. Muito provavelmente era o que o artista dispunha, talvez restos encontrados nas latas atiradas no lixo, nos monturos, nos lugares de descartes.  Portanto, a arte se fazia, era plasmada a partir do que o artista tinha em mãos. Mais desde quando para a arte, isso teve alguma  importânica, nada tem peso, valia ou uma escolha que vise determinar o que se deseja como expressão? Não é isso que diz respeito a esse constructo cognominado arte?

Em suma, a tinta que detinha para o momento, muito acertado de que fora encontrada em restos, conseguira uma espécie de mapeamento de homens que estão ligados à formação ou consolidação do país: Getúlio Vargas, Nilo Peçanha, Marechal Deodoro, Rui Barbosa, Carlos Drummond de Andrade. Os nomes não importam, o que interessa é a maneira como foram retratados: plano de fundo azul, rostos vermelhos, corpo/vestimentas pretas. Na verdade, era apenas puro pretexto, como tudo quando concerne a arte de Antônio Roseno de Lima.

Ainda tem uma coisa a dizer sobre os retratos. Como todas as três cores usadas, ocupando o equivalente ao mesmo espaço (rosto, plano de fundo, preto), podemos falar em Color field, ou seja, são campos de cores monotípicas, ocupando toda a área com a mesma cor, não fazendo hibridismos, tampouco manuseando os tons. Enfim, tudo parece “cru”, porém há que ressaltar uma beleza diferente, “bruta” no que concerne aos personagens e a maneira como foram retratados.

Para encerrar, evocamos essa força invariante que o acompanhava desde sempre, queria apenas se exprimir, efetuando o esvaziamento de símbolos, arquétipos, signos integrantes, do imo de um anônimo, de um que não foi reconhecido em vida, que teve que ganhar a vida como pessoa vivedeira, na invenção dos pequenos comércios que o conduziram a funcionar como ofício.

Mesmo dotado de grande sensibilidade quando das pinturas de animais ou flores (peixes, vacas, capivaras), diferente de muita coisa que não refoje à Arte Bruta, sua passagem pelo mundo assinalou um registro, um número. E se somente a posteridade foi capaz, teve meios de lhe outorgar os louros de uma espécie de arte, não podemos esquecer que não foi o primeiro, tampouco será o derradeiro. Tinha isso para contar.