Djalma Paixão: de quando a arte busca sua marca e seu número

1.

No itinerário criativo de Djalma Paixão da Silva (Natal RN, 04.04.1958), o tablado cênico manifestou-se como preâmbulo necessário antes de sua fixação definitiva na tela. Durante mais de uma década, o artista integrou os quadros do Circo da Cultura, mantido pela Fundação José Augusto, deambulando por múltiplos núcleos urbanos do interior do Rio Grande do Norte como ator da companhia. Essa itinerância constante não apenas desvelou ao jovem o mapa geográfico do estado como ainda propiciou o estreito convívio com manifestações preservadas unicamente pela oralidade e pela transmissão coletiva. Enquanto o teatro anunciava a chegada da trupe, viajavam na mesma caravana os bois de reis, os pastoris e uma rica fauna de brincantes, legando-lhe um valioso acervo visual que, posteriormente, encontraria seu arranjo perene na superfície pictórica.

Não obstante essa precoce imersão cênica, o artífice não se reconhecia, de início, sob o estatuto de artista plástico. A prática dos pincéis processava-se no recôndito do silêncio, sem a pretensão de ocupar o eixo central de sua existência. Sucede, todavia, que o destino costuma impor desvios imprevistos ao traçado humano: com o decesso de seus irmãos, Djalma viu-se na contingência de assumir o amparo material do reduto familiar. Tornando-se os modestos proventos do teatro insuficientes frente às premências da vida comum, sua lavra artística terminou por chegar ao conhecimento de um interlocutor ligado à Galeria Anjo Azul. O aplauso recebido operou uma transição crucial, convertendo o exercício doméstico em viabilidade concreta, cuja primeira exposição pública marcou o advento de seu novo e principal mister.

Em decorrência dessa guinada profissional, importa frisar que o recolhimento ao ateliê não significou a obliteração de sua vivência teatral; ao contrário, a totalidade de sua visualidade preserva a pulsação daquelas jornadas pelo interior do Rio Grande do Norte. Os autos populares, os cortejos, as procissões e os bois ricamente ornamentados que outrora cruzavam as tábuas do palco passaram a habitar em definitivo o suporte da tela. Longe de configurar uma eleição fortuita ou mero adorno iconográfico, há uma urdidura afetiva que precede o ato de pintar. Djalma recusa a postura do pesquisador distanciado; sua inserção no folguedo dá-se na condição de coparticipante que escutou as loas, trilhou as estradas e testemunhou a singularidade com que cada comunidade resguardava a herança de seus maiores.

Paralelamente a esse saber haurido na vivência prática, manifestou-se no artista o anseio de submeter o rito à reflexão intelectual. Foi assim que as formulações teóricas de Luís da Câmara Cascudo e Deífilo Gurgel converteram-se em balizas constantes de sua busca, municiando o pintor de ferramentas críticas para enxergar, sob a fisionomia festiva dos autos, um arcabouço simbólico de vasta densidade. Sob esse prisma, a cultura popular abdicou da condição de mero motivo temático para erigir-se em linguagem estruturante, deixando de funcionar como simples referente (tema) externo para se transmutar na própria substância espiritual de sua criação.

É por força dessa síntese conceitual que se descortina a singularidade maior de sua produção. As composições de Djalma Paixão recusam o mero inventário documental ou a ilustração de episódios da hagiografia católica. Elas edificam, em verdade, um território sincrético onde a fé, a memória coletiva e a identidade regional confluem em um só plano. Figuras como o Cristo, a Virgem Maria, Iemanjá, os tambores e os brincantes dividem o mesmo espaço mitológico, integrados a uma egrégora comunitária unificada. O que se oferece à contemplação não é uma série fragmentada de tipos pitorescos, mas a reunião harmônica daquilo que a sabedoria popular brasileira jamais cindiu: o sagrado entrelaçado à lida diária, a solenidade do rito costurada à alegria da festa.

2.

Em uma primeira abordagem, as superfícies pintadas por Djalma Paixão parecem alinhar-se à singeleza característica da criação ingênua nacional. Todavia, basta uma mirada detida para constatar que essa presumível espontaneidade resguarda uma armadura compositiva rigorosa, em que componente algum se distribui de forma arbitrária. Os figurantes distribuem-se pela extensão do suporte obedecendo a uma ordenação interna que dispensa o cânone renascentista da perspectiva cavaleira, sem que isso implique abdicar da clareza espacial. A profundidade não resulta da convergência de linhas de fuga ou do simulacro óptico tridimensional; em vez disso, provém do escalonamento vertical e da sobreposição das figuras, que ascendem na tela estabelecendo estratos distintos. Essa visualidade filia-se mais estreitamente à tradição das iluminuras medievais e dos antigos retábulos do que propriamente ao naturalismo ilusionista.

A partir desse achatamento deliberado da cena, consolida-se uma categórica postulação estética. Ao renunciar à profundidade ficcional, o artífice traz todos os elementos para a vizinhança imediata do fruidor. Entidades hagiográficas, brincantes, instrumentistas e semoventes festivos passam a partilhar o mesmo quadrante existencial, de modo que componente algum reivindique primazia absoluta em decorrência de sua localização geométrica. A ordenação deixa de ser ditada pela métrica ótica e passa a ser outorgada pelo peso arquetípico de cada signo, fazendo com que tudo permaneça plenamente visível, como se cada fragmento aguardasse o instante de se integrar à enunciação coletiva.

3.

Em termos de filiação formal, tal arranjo evoca a lógica da visualidade sacra do medievo, época em que o enquadramento não tencionava copiar o mundo empírico, mas tornar inteligível uma verdade suprassensível. De igual maneira, na lavra de Djalma Paixão, o espaço abdica de registrar uma coordenada geográfica estrita para erigir-se em cartografia da memória. Trata-se de um território imune à linearidade cronológica, o que faculta a confluência de eventos cindidos por séculos sem gerar qualquer incongruência. O Nazareno carrega o madeiro emparelhado a personagens do Reisado; a Virgem Maria divide a linha do horizonte com as embarcações dos pescadores; e Iemanjá emerge do dorso das águas ladeada por baianas e percussões, enquanto o boi de reis perpetua, entre fitas, a renovação do cosmos. A pintura, portanto, recusa o inventário de episódios para resgatar permanências.

Por via dessa suspensão do tempo devorador, a devoção popular alcança sua fisionomia autenticamente brasileira. O pintor não opera com conceitos abstratos nem reproduz decalques da iconografia europeia; as figuras sagradas assimilam as feições do próprio habitante do sertão e do litoral potiguar. Os semblantes, os gestos e a densidade corporal desses entes aproximam o mistério divino da lida diária da coletividade. Cristo deixa de habitar estritamente a Palestina histórica para palmilhar as veredas culturais do Nordeste; Maria estende seu manto protetor não apenas sobre os textos canônicos mas também sobre os viventes que buscam o sustento no mar; e os santos descem dos nichos dos altares para pisar o mesmo chão poeirento onde desfilam os préstitos e os folguedos.

Sob esse enquadramento, manifesta-se uma das maiores qualidades de sua práxis pictórica, qual seja, a recusa em regionalizar de forma superficial ou anedótica as passagens hagiográficas. O fenômeno que se processa no cerne da obra é consideravelmente mais denso: a percepção latente de que o estofo religioso só preserva sua vigência quando se enraíza no estofamento cultural daqueles que o celebram. A crença, afinal, não subsiste isolada dos costumes, das pulsações musicais, das coreografias e dos ritos pelos quais um grupo decodifica a si mesmo. Nas suas composições, o sagrado desce das alturas metafísicas para caminhar emparelhado à vida, integrando-se organicamente ao imaginário comum.

Essa fusão conceitual atinge sua máxima legibilidade na estruturação plástica dos tipos humanos. Nota-se que quase a totalidade das personagens ostenta as cabeças densamente trabalhada: auréolas, diademas, florais e pontilhados concêntricos acumulam-se nessa região com uma insistência que afasta qualquer leitura meramente ornamental. Desde o pensamento arcaico, a cabeça foi consagrada como o recesso da consciência, do sopro vital e da altivez do ser. Ao enriquecer essa porção do corpo com minuciosa fatura, Djalma Paixão opera um autêntico ato de sacralização artística, convertendo o adorno em código espiritual e sinalizando que aquelas figuras participam de uma dignidade que transcende o cotidiano, embora permaneçam presas ao solo em que pisam.

4.

Aprofundando esse itinerário crítico, descortina-se um vetor que atravessa de ponta a ponta a lavra de Djalma Paixão, consolidando-se como o núcleo mais firme de sua investigação, a percepção de que a devoção popular nacional jamais se estruturou como um bloco uniforme ou impermeável às correntes civilizatórias que fundaram o país. Sua visualidade atesta que a crença, antes de se submeter aos cânones das academias teológicas, ganhou corpo nas artérias urbanas, nos adros, nos terreiros e nos largos onde o vulgo se congregava para a síncope e o canto. O artífice abdica do papel de explicador sociológico; elege, em vez disso, plasmar essa realidade como quem chancela uma verdade há muito entranhada no tecido do cotidiano.

Em decorrência dessa abertura cultural, o repertório cristão coexiste com absoluta organicidade junto a matrizes de herança banto e iorubá, tradições nativas e folguedos do território potiguar. Esse amálgama de signos recusa o conflito; ao revés, resolve-se em uma ordenação interna pacificada, como se as diferentes visões de mundo houvessem pactuado, na esteira dos séculos, uma partilha equilibrada do espaço sagrado. O suporte pictórico converte-se, por conseguinte, em um quadrante de suspensão em que as rígidas dicotomias profanas perdem a razão de ser: a transcendência irrompe com igual intensidade tanto no recolhimento do altar quanto no transe percussivo, no préstito marítimo ou no rodopio das baianas.

Essa maleabilidade simbólica atinge o ápice de sua legibilidade nas composições marinhas do pintor. A monumental efígie feminina que emerge do dorso das vagas, secundada por um séquito de branco e embarcações tradicionais, esquiva-se de uma leitura unívoca: evoca simultaneamente a majestade de Iemanjá e a iconografia de Nossa Senhora dos Navegantes, que resguarda os homens do mar. Djalma Paixão não ergue fronteiras ou aduanas conceituais entre esses dois polos de fé; deixa-os habitar o mesmo plano de existência, espelhando a própria alma das comunidades litorâneas, em que a fragilidade do homem frente ao infinito oceânico sempre demandou múltiplos nomes para ancorar a mesma esperança de salvação.

Essa porosidade de fronteiras filia a obra ao pensamento de Luís da Câmara Cascudo, cujos ensaios demonstraram que as heranças da tradição repelem a pureza estática, preferindo a transformação contínua e o acolhimento de novos significantes. Sob essa ótica, o drama da Paixão de Cristo recebe idêntico tratamento reconstrutivo: em lugar do decalque literal dos Evangelhos, o Nazareno palmilha o Calvário cercado por uma fauna telúrica e tipos do Reisado e do Maracatu. O episódio bíblico abdica do distanciamento histórico para se transmutar em imago presentificada pela memória coletiva, aproximando o mistério sagrado das dores e travessias do homem miúdo.

No vórtice desses autos, a figura do boi de reis assume centralidade arquetípica, cifrando o mistério arcaico da morte e da ressurreição, o ciclo eterno do perecer para renascer transformado diante do tempo devorador. Ao guarnecer esse semovente mítico com fitas e diademas, o pincel do artista opera um ato de consagração comunitária, a festa deixa de ser reles simulacro de entretenimento para se firmar como resistência e preservação do ser. Os rostos das personagens, marcados por aquela seriedade compenetrada e severa que investigamos, trazem o testemunho da lida pesada, mas também a altivez daqueles que não se deixam asfixiar pela crueza da existência.

Por fim, essa dimensão coral e integrada dita a própria arquitetura geométrica das telas, em que o indivíduo abdica do heroísmo isolado para encontrar abrigo no agrupamento humano. Djalma Paixão não se limita a inventariar tipos pitorescos ou episódios da hagiografia local; sua lavra plasma a mais urgente necessidade da condição humana: a de fixar balizas comuns, partilhando afetos, símbolos e esperanças para assegurar a vigência de sua própria identidade no tempo.

5.

Em perfeito encadeamento com as reflexões precedentes, constata-se que, se o referente primordial de Djalma Paixão brota da devoção coletiva e das manifestações norte-rio-grandenses, sua linguagem plástica revela um artífice sintonizado com sutis soluções formais que aproximam a pintura de outras práticas do labor manual. Raras vezes a matéria pictórica deseja restringir-se ao estatuto de mera tinta; em diversas passagens de sua lavra, com proeminência na ornamentação das vestes, dos mantos e dos resplendores, o pigmento aspira a outra natureza, como se pretendesse abandonar momentaneamente o pincel para aprender o milenar ofício das rendeiras.

Os minúsculos pontilhados brancos que singram as superfícies abdicam da função meramente decorativa. Há neles uma delicadeza que remete de imediato à renda de bilro, técnica artesanal introduzida na colônia pelos portugueses, que por sua vez a herdaram de tradições enraizadas em centros europeus como Flandres e Itália. Singrando oceanos para assentar morada nos litorais e sertões nordestinos, esse saber converteu-se em uma das mais legítimas expressões da geometria popular, uma herança transmitida intergeracionalmente pelo estofo do matriarcado. No Rio Grande do Norte, o choque sutil das madeiras dos bilros sobre a almofada modela tramas em que nenhum fio subsiste isoladamente, convertendo o fazer em signo de paciência e identidade local. Djalma capta essa herança de modo que seu pincel mimetize o compasso dessas mãos anônimas, fazendo com que a tela sonhe transmutar-se em tecido.

Essa deliberada diluição de fronteiras entre a fatura pictórica e o artesanato não diminui a potência de sua lavra; antes, amplia-lhe o alcance estético. Ao ignorar a cisão acadêmica entre o saber erudito e as artes dos ofícios manuais, o pintor absorve com naturalidade o bordado, a cenografia e o folguedo, convertendo o suporte em um autêntico lugar de encontro de saberes tradicionais. É por meio desse arranjo integrador que se descortina outro elemento estrutural de sua pintura: as fisionomias marcadas por olhos grandes, fixos e invariavelmente silenciosos, que recusam a sedução do olhar expansivo ou a euforia superficial.

A gravidade compenetrada dessas miradas, que amiúde tangencia a melancolia sem degenerar em desespero, traduz a própria têmpera do imaginário popular nordestino. Na ótica do artista, o auto e a celebração não funcionam como refúgios de alienação; o boi de reis encena o ciclo de vida e morte, os préstitos relembram o sacrifício e o próprio mar impõe o respeito e o perigo do sumiço. Há, nesses semblantes severos, o testemunho silencioso de corpos que conhecem a crueza do plano empírico e as engrenagens do tempo devorador. A seriedade atua como um recuo interior, uma preservação psicológica em que os figurantes guardam o peso da memória histórica e da intimidade consigo mesmos, asseverando que o silêncio de suas telas não espelha o desamparo, mas, sim, a altivez e a densidade espiritual.

Por conseguinte, Djalma Paixão opera um deslocamento expressivo crucial, transferindo para a imobilidade do olhar a intensidade psicológica que outros pintores depositam na movimentação corporal. Enquanto os braços e as pernas sugerem a síncope das danças, as fisionomias salvaguardam a permanência arquetípica. Esse fenômeno ganha legibilidade máxima na suntuosa ornamentação conferida às zonas cefálicas. Ao recobrir as cabeças com diademas, flores e auréolas pontilhadas, o pintor promove uma síntese que evoca tanto o resplendor dos santos católicos quanto a altivez dos cocares nativos e das realezas coroadas do Maracatu e do Congado. Longe de configurar um excesso barroco, essa riqueza plástica cumpre um rito de consagração: transmutar homens miúdos e mulheres comuns em soberanos e guardiões de um patrimônio simbólico imemorial.

6.

Em perfeita consonância com as ponderações fixadas, descortina-se, sob a mirada conclusiva, a evidência de que a lavra de Djalma Paixão jamais concebeu a cultura popular na condição de um acervo estático, fadado à mera contemplação passiva ou ao inventário de arquivo. Sua pintura reconhece que a tradição preserva sua vigência precisamente porque é oxigenada e recriada pelos viventes que integram o seu enquadramento. Cada suporte pictórico recusa o mero distanciamento etnográfico para se consolidar como um quadrante de suspensão em que a memória, a crença e a identidade travam um diálogo ininterrupto. O artífice abdica de ilustrar os hábitos do vulgo no plano empírico; elege, em vez disso, plasmar o estofo ontológico de sua gente. Sob a sua espátula, as pequenas narrativas, os préstitos e os semoventes míticos recuperam a densidade que outrora lhes fora negada por leituras colonizadoras, revelando que a espiritualidade potiguar e nacional irrompe com maior autenticidade no fazer compartilhado entre as gerações.

Dessa maneira, a visualidade de Djalma Paixão corrobora a tese de que nenhum legado tradicional sobrevive unicamente pelo peso da herança recebida. Sua perenidade demanda o labor da imaginação coletiva e a reinvenção permanente. Sem claudicar no monumentalismo artificial ou na retórica grandiosa das academias, o pintor demonstra com agudeza que a fulguração poética habita os gestos mais desprovidos de nota, e que a transcendência sacra esquiva-se de ficar enclausurada nos templos de alvenaria.

O mistério continua espalhado pelas artérias urbanas, pelos terreiros, pelas embarcações rústicas e pelos quintais onde a cultura telúrica insiste em vicejar. Suas telas operam como um manifesto plástico de que um agrupamento humano só decodifica a si mesmo quando preserva a imago viva de seus símbolos, resgatando-os da condição de simulacros museológicos. Djalma Paixão não aprisiona o passado em uma moldura. Sua obra eterniza uma herança em pleno sopro de vida que, imune às garras de Cronos, permanece renovando silenciosamente a seiva cultural do Nordeste.