Comer muito mel não é bom; assim,
a investigação da própria glória
não é glória.Provérbios 25:27
A pintura de Pedro Pereira assume contornos singulares na atual estação de sua trajetória. A exposição “Unir Verso às Cores”, exposta na Pinacoteca do Estado do Rio Grande do Norte, no Palácio Potengi, reúne obras que singram por diferentes períodos de sua produção. Revela-se, assim, um percurso eivado de fôlego estético, construído ao longo de décadas no sistema semiótico entre a pintura, a poesia, a colagem e a experimentação visual. Malgrado às pressas e azáfamas do cotidiano contemporâneo, a mostra permanece aberta à visitação até 12 de julho, configurando-se como um convite ao recolhimento interno e à contemplação de uma cartografia de sensibilidades.
Nascido no interior do Rio Grande do Norte, na comarca de Passa e Fica, Pedro Pereira (1963) inscreveu e construiu sua trajetória por caminhos eminentemente próprios. Autodidata e perquiridor astuto das tradições visuais, sua formação e dicção estética nascem desse exercício permanente e intuitivo de observar, experimentar e compreender as virtualidades intrínsecas da imagem. Antes de ocupar e assentar definitivamente o seu quadrado sobre a tela de morada, sua pintura deambulou e percorreu as amplas calçadas da realidade tangível. Nos anos 1980, na rodagem e movimento cotidiano do calçadão de João Pessoa, o artista pintava camisetas ao vivo. Dessarte, fazia do ato de criação um acontecimento compartilhado com o coletivo das ruas, em uma sintaxe aberta onde o gesto plástico ainda carregava a premente urgência do instante.
Havia naquela experiência inicial e auroral algo profundamente imbricado à própria natureza e ao estatuto da arte popular: a imagem emergindo e surgindo diante do outro, amalgamada e misturada ao rumor das ruas, aos transeuntes e às azáfamas da vida ordinária. A pintura deambulava e caminhava pelo corpo de quem a vestia antes mesmo de encontrar o recolhimento e o silêncio da tela de morada.
Com o passar do tempo, esse gesto plástico e intuitivo encontrou outros suportes, novas texturas e outras dimensões. A exposição fincada no salão nobre da AABB, em 1991, marcou uma passagem e uma inflexão importante em seu percurso, momento em que sua produção começou a ocupar espaços institucionalizados, destinados à contemplação estética e artística. Mais tarde, em 1999, inscreveu sua primeira exposição individual na Pinacoteca do Estado do Rio Grande do Norte intitulada “Natal passa e fica saudade”, outorgando e estabelecendo, desde o próprio título, uma relação eivada de afeto entre território, lembrança e pertencimento, numa clara convocação à sua terra natal, Passa e Fica.
Utilizando-se da acrílica sobre tela, do óleo, de colagens, de técnicas mistas e variegados suportes, Pedro Pereira desenvolveu uma dicção e uma sintaxe visual na qual a paisagem deixa de ser apenas a cópia ipsis litteris daquilo que se encontra diante dos olhos. O significado de sua produção passa a revelar uma singularidade estética que se encontra encastelada dentro do próprio artista. Sua pintura parece nascer e brotar desse hiato semântico entre o mundo exterior e aquilo que permanece guardado no recolhimento e no interior de sua memória.
É precisamente nesse espaço de passagem e de transição que sua vasta obra encontra uma de suas maiores potências e forças estéticas. Porque, diante de suas telas, antes mesmo que o olhar do observador reconheça ou tente enquadrar flores, borboletas, vegetações ou distantes horizontes, existe um significante que domina silenciosamente toda a composição e do qual os olhos não vão se fartar. O azul.
O azul na dicção pictórica de Pedro Pereira não funciona como uma simples ou fortuita escolha cromática. Ele parece constituir-se como uma espécie de fundamento e estatuto primevo sobre o qual toda a sua visualidade paisagística se ergue. A referida cor não apenas ocupa e preenche os quadrados e quadrantes da tela; ela engendra e cria o próprio espaço semiótico onde as formas e os volumes podem fincar existência. É como se o artista tivesse descoberto, nessa específica tonalidade, um campo de recolhimento e silêncio capaz de acolher as discretas e pequenas manifestações da natureza que surgem amontoadas em suas composições.
A fascinação por esse significante acompanha a trajetória humana desde tempos remotos, configurando uma das mais complexas semânticas simbólicas da história da arte. Diferentemente dos tons facilmente captados na imediaticidade do real tangível, o azul permaneceu, malgrado o passar dos séculos, como uma raridade e um privilégio cromático que exigia esforço hercúleo, distâncias geográficas e um saber perquiridor para ser de fato alcançado. O homem sempre esteve eivado e cercado pela imensidão das águas e pelo firmamento, mas transmutar essa experiência empírica em matéria e substância pictórica constituiu, durante eras, um desafio para os artífices.
O pigmento ultramar, obtido através do lápis-lazúli extraído de regiões montanhosas, alcançou valores extraordinários e diletos na Antiguidade e no medievo. Por sua escassez e beleza intrínseca, tornou-se uma cor pleno de poder, outorgada às vestimentas reais, aos objetos litúrgicos e às representações do sagrado. Na pintura medieval, mormente nas iluminuras e nos painéis dedicados à Virgem Maria, o azul assumiu uma dimensão espiritual, apartando a figura representada das azáfamas do mundo e aproximando-a daquilo que transcendia a própria experiência terrena. O azul era a cor do distante. A cor do céu. A cor daquilo que os olhos miram de longe, mas as mãos não conseguem enquadrar ou tocar.
Outrossim, existia um outro azul, mais rente às experiências e dinâmicas populares, extraído de plantas como o pastel (Isatis tinctoria) utilizado pelas comunidades para o tingimento de tecidos cotidianos. Entre o azul precioso dos palácios e o azul ordinário das mãos anônimas, estabelece-se uma fatura histórica que revela uma verdade essencial: essa cor sempre pertenceu simultaneamente ao domínio do numinoso e ao universo comum da vida coletiva. É precisamente essa ambiguidade e esse hiato semântico que a pintura de Pedro Pereira resgata e recupera com fôlego estético.
O azul de Pedro Pereira possui um caráter que oscila entre o monumental e o recolhimento íntimo. Ele não se apresenta como um azul distante ou inacessível, reservado aos grandes signos do poder institucionalizado. Trata-se de um azul que envolve, abriga e instaura uma atmosfera propícia para que as pequenas formas e motivos naturais encontrem o seu quadrado para pulsar.
O artista compreende com astúcia que a cor não se esgota como mero elemento visual, mas configura uma densa experiência sensorial e de fruição estética. O azul claro evoca e sugere serenidade; o azul profundo conduz ao silêncio e à solidão; o azul real convoca uma nobreza ancestral que lhe é intrínseca. Entre suas variegadas gradações e texturas, Pedro Pereira constrói uma genealogia cromática, como se cada nuance fizesse irromper uma camada diferenciada da percepção e do olhar.
Ele trabalha, amiúde, com o azul em sua pureza primeva, sem grandes misturas ou contaminações acadêmicas, preservando a intensidade do pigmento que se oferece pleno aos olhos. A cor aparece com uma força primordial, parecendo buscar uma anterioridade às próprias classificações e taxonomias humanas. Um azul que recusa a cópia exata do céu ou do mar, mas que visa a despertar no observador a imensa energia e a sensação de estar diante de extensões de absoluto recolhimento.
Desse modo, a pintura converte-se em um supremo exercício de contemplação do qual o espectador não irá se cansar de observar. O azul não descreve ou mimetiza a natureza. Ele outorga a condição e a pradaria estética para que a própria natureza traga consigo o selo de sua originalidade e possa, enfim, aparecer.
Inscreve-se na produção visual de Pedro Pereira uma organização compositiva e uma sintaxe que se repetem constantemente, funcionando como uma espécie de estrutura invisível. Grande parte de suas telas parece rigorosamente dividida em quatro planos e quadrantes, uma construção de caráter quase arquitetônico que orienta o olhar do observador e estabelece uma dialética precisa entre base, profundidade e expansão semiótica. É como se a tela operasse como uma pequena edificação, um quadrado inventado e construído especificamente para abrigar o estatuto de uma paisagem.
Na parte inferior e mais rente ao “chão”, encontra-se aquilo que podemos compreender como um baldrame estético, uma base sólida que sustenta toda a composição plástica. Ocupando aproximadamente um quarto da superfície pictórica, esse primeiro plano funciona como o fundamento primordial da imagem, o lugar exato onde a pintura chanta suas raízes intuitivas antes de elevar-se aos espaços e planos superiores. Existe nessa estrutura algo profundamente semelhante às antigas construções da fatura humana, onde a fundação permanece quase sempre oculta no recolhimento, mas sustenta de forma inequívoca toda a existência do edifício. A base recusa chamar atenção para si de maneira espalhafatosa, porém, destituída dela, nenhuma forma ou volume poderia se erguer. Assim também sucede no desenvolvimento de suas telas.
O plano inferior, como um alicerce, sustenta a ascensão e a imensa energia do azul. A partir dele, o significante cromático parece se espalhar e alastrar pela superfície, envolvendo com fôlego os demais campos e texturas da composição. A paisagem cresce e ganha corpo não pela acumulação mecânica ou pelo excesso de elementos diletos, mas pela expansão da própria atmosfera e do silêncio criados pela cor.
Essa divisão em quatro partes e partições sugere uma busca permanente pelo equilíbrio e pela justa medida. Não um equilíbrio rígido, acadêmico ou puramente matemático, mas uma harmonia e uma solução de continuidade entre diferentes forças: a terra e o firmamento, a matéria e o espírito, a permanência do território e o movimento do mundo exterior.
A natureza convocada e representada por Pedro Pereira recusa-se a parecer completamente estática ou mimetizada de forma fiel. Mesmo quando não existem figuras ou o coletivo humano na rodagem da cena, há uma vibração e uma imensa energia. Suas flores parecem respirar na solidão da tela; as borboletas sugerem a impermanência e a transição; as pequenas vegetações indicam o brotar e o crescimento orgânico. Tudo permanece suspenso em uma espécie de recolhimento silencioso da própria memória. A vida, em sua pintura, não se manifesta pelo artifício ou pelo excesso. Ela irrompe, afinal, pela soberana força da delicadeza estática e da contenção, outorgando ao observador uma pausa da qual os olhos jamais vão se cansar.
Outro aspecto fundamental e estruturante da produção de Pedro Pereira vincula-se de forma íntima à acentuada horizontalidade de suas telas. A escolha recorrente e o apego por esse formato horizontal conduzem o olhar do observador a assumir uma postura e uma atitude corporal diferenciadas diante do objeto artístico, pois ela exige distanciamento e afastamento. Não se contempla uma vasta paisagem ou a imensidão de um território aproximando excessivamente os olhos da superfície da tela; faz-se premente recuar os passos e aplainar o campo de visão. É necessário permitir que a inteireza e a sintaxe do conjunto se revelem em sua plenitude semiótica.
Essa dialética precisa entre a proximidade e a distância aproxima sobremaneira a sua pintura de determinados procedimentos e modus operandi do Impressionismo. As pinceladas, quando perscrutadas e miradas de perto, expõem e revelam a presença densa da matéria, o traço intuitivo da mão e a fragmentação física da tinta sobre o suporte. Entretanto, quando o olhar do fruidor se distancia e toma o devido recuo, esses fragmentos isolados abdicam de sua individualidade para constituir uma atmosfera uniforme e eivada de vibração visual. A pintura deixa de ser lida apenas como a soma de suas partes constituintes e passa a ser percebida em sua soberana totalidade estética.
Pedro Pereira demonstra compreender essa relação e essa fatura com incomum maestria e grande domínio técnico. Sua pincelada possui uma liberdade gestual que sugere espontaneidade, sem o cuidadoso contorno da pintura acadêmica. É como se o gesto irrompesse de uma espécie de concentração profunda ou de recolhimento espiritual. Há algo próximo ao transe nesse fazer artístico, uma entrega íntima ao movimento e ao destino da tinta, como se o artista apenas acompanhasse uma imagem que já habitava o silêncio e existia antes mesmo de ser inscrita sobre a tela. A mão do artífice parece seguir aquilo que o olhar interior e o labirinto de sua memória já haviam decifrado. Se o Impressionismo de outrora buscava capturar o instante luminoso, a transição efêmera da luz sobre as coisas e as mutações do mundo diante da percepção empírica, Pedro Pereira, ao seu modo e dicção, busca uma solução de continuidade semelhante: recusa a cópia ou a reprodução objetiva do real tangível, preferindo convocar a impressão subjetiva e o significado que a paisagem deixa gravados no espírito. A paisagem que finalmente vemos manifestada na tela é aquela que permaneceu e resistiu ao tempo, após o numinoso encontro entre o mundo exterior e a alma do artista.
OBS:.As opiniões expressas neste ensaio são de responsabilidade exclusiva do autor e não refletem, necessariamente, a opinião da Revista Arte Brasileira.
